§ 1. Археологические фальсификации

Каждый, бесспорно, знает о подделках и фальсификациях античных произведений искусства, но мало кто подозревает, с каким размахом поставлено это дело. Мы, за недостатком места и времени, расскажем лишь о наиболее известных случаях подделок, и это будет лишь часть верхушки колоссального айсберга, почти целиком скрытого от глаз.

Знаменитые подделки нового времени

В 1864 г. де Ноливо привез из Флоренции прекрасный «древний» бюст Джироламо Бонивьени, друга Савонароллы и последователя Петрарки. Через некоторое время этот бюст был продан с аукциона за бешеные деньги, а затем был выставлен в одном из парадных залов Лувра в серии произведений крупнейших мастеров скульптуры эпохи Возрождения. Эта «безусловно подлинная» работа неизвестного мастера XV в. вызвала восторг публики и специалистов. По поводу этого действительно прекрасного произведения искусства было написано множество статей и научных исследований, в которых детально и с большим знанием дела разбирались различные гипотезы о возможном авторе скульптуры и доказывались те или иные исторические утверждения. Неизвестно, как долго бы это продолжалось, если бы в декабре 1867 г. в «хронике искусств» не появилось бы сообщение из Флоренции: «антиквар Джованни Фреппа заверяет, что бюст Бонивьени исполнен по его заказу в 1864 г. итальянским скульптором Джованни Бастианини, и что он, Фреппа, заплатил ему за работу 350 франков. Моделью послужил рабочий табачной фабрики Джузеппе Бонаюти. При продаже скульптуры г-ну де Наливо антиквар якобы и не пытался убедить покупателя, что это скульптура XV в., хотя, с другой стороны, и не сказал ничего о ее подлинном авторе».

Разразился грандиозный скандал. Особенно были возмущены специалисты. Известный скульптор Эжен Луи Лекен публично заявил: «И готов до конца дней своих месить глину тому, кто сумеет доказать, что он — автор Бонивьени». Генеральный директор Императорских музеев Де Ньеверкерк также публично заявил: «И плачу пятнадцать тысяч франков тому, кто создаст парный к «Бонивьени» бюст». Лекен опубликовал большую статью, в которой совершенно «научно» доказал, исходя из особенностей старинной и новой техники скульптуры, что обсуждаемая скульптура «безусловно древняя».

Финал всей этой истории наступил только тогда, когда, наконец, на сцене появился сам автор — Бастианини. К великому смущению знатоков во главе с Де Ньеверкерком скульптура, была перенесена в музей декоративного искусства (см. [77], стр. 24-33).

В 1873 г. Британский музей приобрел древний саркофаг из терракоты, который сразу стал самым популярным произведением «этрусского искусства». Крупнейшие музейные специалисты предполагали, что он сделан в VI в. до н.э. Через 10 лет Энрико Пенелли, реставратор Лувра, сообщил знаменитому археологу Соломону Рейнаку, что саркофаг изготовлен им совместно с братом, Пьерро Пенелли. Они закопали свою подделку в Черветери, а потом удачно инсценировали находку (см. [55], стр. 82).

В 20-х годах XX века Нью-йоркский музей Метрополитен приобрел три статуэтки этрусских воинов, «представлявшие уникальные образцы искусства, созданные более 2300 лет назад». Специалисты были в восторге. Только Парсонс, коллекционер древностей в Риме, сомневался в их подлинности. Через 30 лет Парсонс встретил итальянца Альфреда Фиорованти, который сообщил ему, что полвека назад он не только изваял эти статуэтки, но и организовал с братьями Риккарди мастерскую, в которой подделывалась в массовом масштабе древняя керамика. Музей вначале отказался верить этому сообщению, но потом все же в Рим послал специалиста с гипсовой отливкой руки одной из статуэток, на которой не хватало пальца. Недостающий палец оказался у Фиорованти, хранившего его как память (см. [55], стр. 84).

Интересно, сколько «этрусских древностей» такого сорта молчаливо хранят другие музеи мира?

В 1869 г. в Месопотамии при довольно странных и путаных обстоятельствах была найдена стела с надписью моавитского царя Меши, правившего якобы в IX в. до н.э. (мы вернемся к этой стеле в гл. 7). Вскоре на рынке в Иерусалиме появились глиняные изделия (керамика и глиняные фигурки), якобы найденные там же, где была обнаружена стела. Фигурки были украшены семью точками и имели абсолютно бессмысленные надписи. Все эти «моавитские древности» по совету ученых-востоковедов прусское правительство купило за 20 тыс. талеров, и 1700 предметов «моавитской культуры» стали украшением берлинского музея. Скандал (приобретший политический характер) разразился тогда, когда француз Клермон Ганно доказал, что все эти тысячи «древностей» были изготовлены фирмой мошенников, руководителем которой был иконописец из Иерусалима араб Селим, принимавший участие и в «находке» стелы царя Меши (см. [55], стр. 80-81). Поистине замечательным мастером подделки был одесский ювелир Ю. Рухомовский, талант которого был использован для изготовления целой серии «античных» реликвий: «... все стены скромного жилища бедного одесского ювелира были увешаны прекрасными рисунками с античных пальмет, а сам Рухомовский усердно трудился уже полгода, по его утверждению, «для собственного удовольствия» над изготовлением золотого скелетика. Как удалось выяснить позднее, этот скелетик предназначался в качестве «археологической находки» для венского банкира барона Ротшильда» ([77], стр. 46-47). Мировую славу Рухомовскому принесла «тиара Сайтоферна», купленная Лувром в 1895 году за 200 тыс. франков как подлинное произведение греческого искусства. Греческая надпись на тиаре сообщала, что она была преподнесена Сайтоферну, скифскому царю III в. до н.э., жителями Ольвии, греческой колонии на берегу Бугского лимана. Как потом выяснилось, фигуры, изображенные на тиаре, были взяты из атласа по истории культуры, изданного в 1882 г.

Когда Рухомовский заявил о своем авторстве, ему не поверили. Тогда он предъявил другие изготовленные им предметы, среди которых, в частности, были ритон (рог для питья), золотая группа из двух фигур, Афины и Ахиллеса, и т.д. Только после этого дирекция Лувра перенесла корону Сайтоферна из зала «древностей» в зал современного прикладного искусства (см. [55], стр. 84-85).

О каком беспристрастном расследовании обстоятельств «античных» находок может идти речь, когда музеи отказываются слушать даже откровенные признания фальсификаторов? Несмотря на всю скандальность истории с тиарой Сайтоферна, дирекция Лувра в 1969 г. снова приобрела «скифское» изделие. На этот раз — серебряный рог для питья в виде кабаньей головы с рельефными фигурами скифов. И снова это оказалась подделка, причем аналогичный ритон был приобретен еще в 1908 г. Московским историческим музеем. Оба эти ритона вышли из одной и той же мастерской, которой руководили братья Гохманы из Очакова. Предприимчивые братья организовали целую фирму, раздавая заказы иногородним ювелирам (среди которых был и Рухомовский). Клиентами фирмы были музеи России, Германии, Франции, Англии, Греции (!), Италии (!). Товар распространялся через подставных лиц. Гигантское количество «древностей» из золота и серебра было, например, продано музеям и коллекционерам крестьянкой Анютой из села Перутино, находящегося на месте Ольвии. Где теперь находятся эти «античные реликвии»? В музеях?

Особо недоверчивым коллекционерам фирма Гохманов предоставляла возможность самим найти фальшивку в якобы раскопанных при них могилах. Размах деятельности фирмы можно только весьма приблизительно оценить по тем немногим разоблачениям, которые были сделаны. На X археологическом съезде директор Одесского археологического музея Э. Р. Штерн был вынужден выступить со специальным докладом «О подделках классических древностей на юге России», в котором он рассказал не только о деятельности Гохманов и К°, но и о многих других фальсификаторах (см. [55], стр. 86-87).

Западноевропейским «королем» античной фальсификации считается Альчео Дюссена, имевший специальную мастерскую, много лет наводнявшую мировой рынок поддельными древностями. «По всей Европе и Америке в антиквариатах, частных собраниях и музеях можно было встретить скульптуры, рожденные в мастерской Дюссены и прошедшие через руки Фазоли и Палези (директорат фирмы по фальсификациям. — Авт.). В Нью-йоркском музее Метрополитен — прекрасная кора, приписываемая греческому мастеру VI в. до н.э., в музее Сан-Луи — этрусская Диана, в Кливленде — архаическая Афина, в Вене — фронтонная группа из Велии, «реконструированная» известным специалистом по античному искусству Ф. Студницка, во многих иных собраниях — десятки статуй и портретов, принадлежащих якобы резцу Донателло, Верроккио, Мино да Фьозоле, Росселлино и других корифеев ренессансной пластики. Изобретательный фальсификатор превратил даже итальянского живописца XIV в. Симоне Мартини в скульптора...» ([77], стр. 54-56).

Все скульптуры, вышедшие из мастерской Дюссены, были произведениями высочайшего класса; недаром этот человек вошел в историю как «гений фальшивок». Это был талантливейший фальсификатор: афинские статуи «архаической эпохи» и скульптуры в стиле итальянских мастеров XV века; готические статуи и мраморные саркофаги; фронтонные фигуры и статуэтки, якобы пролежавшие в земле три тысячи лет, — все было доступно его резцу. После разоблачения Дюссена говорил: «Да, я выполнил все эти бесчисленные работы — саркофаги, мадонны с младенцами, рельефы и прочие вещи. Но я ничего не подделывал и никого не обманывал. Я никогда не копировал, я всегда занимался реконструкцией...» (см. [77], стр. 59).

Неясно, насколько Дюссене удалось бы обогатить «классическую древность», если бы в 1927 г. он не выступил с саморазоблачением. Как и Рухомовский, он использовался специализированной фирмой по изготовлению «классики». Войдя с фирмой в денежный конфликт, он решил отомстить директорату организации. Дюссене не поверили; ему пришлось доказывать авторство.

«Последних неверующих убедил фильм, заснятый в мастерской Дюссены доктором Гансом Кюрлихом. Перед объективом кинокамеры залитый светом юпитеров скульптор спокойно и невозмутимо создавал свою последнюю, на этот раз легальную, подделку — «античную» статую богини» ([77], стр. 59).

Целая фабрика, поставлявшая в Америку и Англию десятки «древних» икон, была случайно обнаружена в предместьях Парижа в 1937 г. Семнадцать изготовленных на этой фабрике икон попали в музей.

В ноябре 1958 г. в каталоге Государственного Венского аукциона Доротеум появилась готическая скульптура мадонны, датируемая специалистами 1380 годом. «Мадонна» была сенсацией до конца ноября того же года, когда ее фотографию увидел южнотирольский резчик по дереву Рифессер, узнавший собственное произведение. Как выяснилось, торговец Иозеф Ауэр (заработавший на «Мадонне» 60 тыс. шиллингов) продал таким путем несколько статуэток Рифессера. И опять эксперты из Доротеума не поверили заявлению Рифессера, и тому пришлось с огромным трудом доказывать свое авторство.

2 мая 1937 г. Гонон, крестьянин из местечка неподалеку от Бризе, нашел, вспахивая поле, мраморную, слегка поврежденную статую. Мнение специалистов было единогласно: Венера, I в. до н.э. Гонону предложили 250 тыс. франков за «творение Праксителя или Фидия». Однако в 1938 г. итальянский скульптор Франческо Кремонезе заявил, что эта статуя изготовлена им и что два года назад он лично закопал ее на поле. В качестве доказательства Кремонезе предъявил недостающие обломки. Цель Кремонезе была доказать, на что он способен, но возникает вопрос: если бы Кремонезе не признался, мы и сегодня считали бы эту статую творением Праксителя или Фидия? А много ли фальсификаторов признавалось?

Одним из наиболее известных фальсификаторов последнего времени явился некий Мальскат, обладавший фантастической способностью вживаться в древние образы. История с ним примечательна тем, что здесь фальсификатором является официальный реставратор. Наиболее знаменитой подделкой Мальската были фрески в церкви св. Марии в Любеке. Когда в результате бомбежек часть штукатурки в церкви обрушилась и открылась старая роспись стен, для восстановления этой росписи и был приглашен Мальскат. Однако от этих старых росписей практически ничего не осталось, и осуществить реставрацию оказалось невозможно. Чтобы не потерять выгодного контракта, Мальскат осуществил грандиозный подлог, выдав его за подлинную живопись XIII века, появившуюся якобы из-под слоев штукатурки. На протяжении длительного времени он, запершись с несколькими помощниками в церкви, рисовал «свободные композиции», сочетавшие в себе остатки фресок Мариенкирхе с элементами романской и готической живописи. На стенах же алтарной части он, не связывая себя никакими «остатками», заново написал фигуру Марии с благословляющим младенцем Христом и святых по сторонам.

В сентябре 1951 г. Любек широко отметил 700-летие замечательного памятника немецкого зодчества — церкви св. Марии. «Спаситель национального сокровища» был в центре внимания и был щедро вознагражден. Но «спасителем» этим был признан не Мальскат, а его работодатель — проходимец Фей. Мальскат решил отомстить, и через некоторое время он лично явился с признанием к церковному советнику доктору Гебелю. Этот скандал вряд ли имеет себе равный; он был назван по всей Европе «величайшей аферой XX века». Специалисты, видные ученые, реставраторы, сотрудники ведомства по охране памятников старины не хотели верить Мальскату, заявляя, что он страдает манией величия. Только через длительное время Мальскату удалось добиться назначения специальной комиссии экспертов во главе с крупным знатоком доктором Грундманом. Эта комиссия обнаружила и другие шедевры реставрационной деятельности фирмы Фея. В частности, была вскрыта полная поддельность «реставрированных» росписей капеллы госпиталя св. Духа и церкви св. Екатерины в Любеке, выполненных все теми же Феем и Мальскатом. Между прочим, оказалось, что Мальскат даже не сбивал старую штукатурку — он писал по ней же, не утруждая себя лишней работой. Действительно же древняя живопись ХIII в. (а точнее, ее жалкие остатки) была обнаружена только после того, как комиссия очистила древние стены этих церквей. За 500 лет от этой старой живописи практически ничего не осталось, «.... этот слой был прикрыт темно-серым фоном с какими-то маленькими цветными пятнышками» ([77], стр. 95).

Кстати, возникает общий вопрос: насколько соответствуют действительности утверждения специалистов о древности тех или иных настенных росписей? Если за 500 лет практически полностью погибла стенная живопись церквей в Любеке, то что мы должны думать о древности других, еще сохранившихся фресок? Быть может, они не столь древние, как это говорят нам историки?

Фальсифицирующие реставрации

Реставрационная деятельность, вообще, очень часто практически смыкается с фальсификацией.

В Археологическом музее в Венеции хранится рельеф, на котором изображены два мальчика, которые, впрягшись в повозку, везут женщину. Этот рельеф был дополнен и реставрирован 150 лет тому назад. Реставраторы почему-то увидели в этом изображении иллюстрацию к одному из рассказов Геродота, в котором сообщается о некоей Филиппе, жрице Геры, которую однажды за отсутствием быков привезли к храму ее сыновья, за что мать попросила у богов для них наивысшего блаженства, доступного смертным. В ответ на это Гера подарила юношам возможность умереть во сне, считая это за наивысшее блаженство.

Исходя из этого рассказа, рельеф и был «реставрирован»: решетка у ног женщины превратилась в повозку на колесах, конец веревки в руке одного из мальчиков — в дышло, стали богаче орнаменты, рельеф приобрел звучание. Насколько далеко зашли реставраторы, видно хотя бы из того, что они снабдили колеса спицами, добавили ярмо и ошейники. На основании (!?) произведенных дополнений рельеф был датирован, причем неверно (!): орнамент приняли за рисунки, храм объявили усыпальницей (и это тоже было неверно) и, наконец, исходя из этого нового рисунка, основательно дополнили и уточнили рассказ Геродота (см. [37], стр. 39).

Иногда дело доходит до анекдота. На одном из саркофагов в Лувре изображены Психея и Амур. У Амура отбита правая рука, но кисть руки сохранилась: она лежит на щеке Психеи. Два археолога превратили на своем рисунке эту кисть в бороду. Затем эта явная нелепость перекочевала в каталог Лувра с комментарием: «Скульптор, создавший саркофаг; не разобрался в сюжете — он наделил Психею, одетую в женское платье, бородой!» (см. [37], стр. 39).

Выше было упомянуто о «реконструкции» Ф. Студницки; «фронтонной группы из Велии», вышедшей из мастерской Дюссены. После того, как эта группа приобрела мировую известность, Студницки на основании «глубоких научных соображений» более чем наполовину (!) дополнил эту скульптуру, пририсовав к ней еще одну (третью) фигуру, каких-либо остатков и в помине не было на том обломке, который изготовил Дюссена (ср. фотографии «подлинника» Дюссены и «реконструкции» Студницки в [77] на стр. 58 и 57).

Фальсификации ученых

Не брезговали фальсификациями и признанные ученые. В этой связи крайне примечательна и характерна история «открытия» немецкого археолога Губерта Гримме. В 1906 г. на скалах в районе Синая было обнаружено восемь надписей, отнесенных к XVI-XV вв. до н.э., выполненных на одном из древних семитских наречий. В 1923 г. Гримме выпустил работу, в которой дал расшифровку двум из этих надписей. Согласно Гримме, надписи ясно свидетельствовали о том, что в те времена на Синае уже существовал культ Яхве. Подтверждалось и историческое существование Иосифа («Горе, похоронен Иосиф...») и Моисея, а также заодно подтверждался и ветхозаветный миф о том, что младенец Моисей был вытащен из Нила дочерью фараона («ты была милостива, вытянула меня из Нила и поставила меня над храмом...М... который на Синае»).

Естественно, что среди специалистов немедленно вспыхнули споры. Одни заявили, что неверна расшифровка; другие настаивали на том, что все это — грубо сработанная фальшивка. Гримме защищался...

Самое поразительное, что никто из всех специалистов не удосужился обратиться к оригиналам этих надписей; единственным оригиналом, на основе которого и развернулась вся дискуссия, были рисунки, сделанные самим Гримме. И только через некоторое время известный египтолог Зете додумался, наконец, обратиться к оригиналам и опубликовал точный снимок синайской надписи. «Оказалось, что там нет ничего похожего на то, что прочитал Гримме. Фальшивка была разоблачена» ([43], стр. 100). На оригинале надписи сохранилось лишь несколько полустертых значков, а вся остальная площадь была полностью разрушена, вот эти-то разрушенные тексты и «восстановил» Гримме, прекрасно зная, что вряд ли кто-нибудь догадается поинтересоваться хотя бы фотографией надписи. Его разоблачили лишь потому, что его «прочтение» было излишне сенсационно; если бы он был чуть поосторожнее, никому бы, судя по всему, и в голову не пришло полюбопытствовать: насколько точно соответствует оригинал надписи опубликованному рисунку от руки.

Отметим, кстати, что некоторые важнейшие клинописные тексты известны только в рисунках. Известный археолог Штрассмайер в течение многих лет работал в архивах Британского музея, переписывая тысячи табличек, принадлежавших якобы последнему периоду истории Вавилона. По заявлению Штрассмайера, среди этого материала им были найдены таблички с астрономическими данными, позволяющими датировать эти тексты. Например, среди этих табличек имеется «перевод дневника Гиппарха», относящийся якобы к 232 г. до н.э.

Как ни странно, но «ни один из текстов не был опубликован в официальных изданиях Британского музея, и нет никакой информации о подобных табличках, приобретенных Британским музеем после того, как Штрассмайер перестал их переписывать» ([23], стр. 112). До сих пор ученые довольствуются лишь фотографиями с записных книжек Штрассмайера (см. эти фотографии в [23], табл. 14).

Всего Штрассмайером было «найдено» 240 (!) астрономических текстов и фрагментов. По утверждению Н.А. Морозова, исследование этих текстов доказывает, что они являются подлогом, выполненным Штрассмайером. К сожалению, Н.А. Морозов своего анализа текстов Штрассмайера опубликовать не успел.

В 1856 г. Бругшем, знаменитым впоследствии египтологом, а тогда начинающим ученым, были найдены четыре прекрасно сохранившиеся деревянные (!), покрытые гипсом, таблички, содержащие сведения о положении планет в созвездиях (гороскопы). Бругш датировал их 116 годом н.э. и послал таблички астроному Био для астрономической проверки. Био подтвердил датировку (гороскопы действительно показывали близкое время), однако не выразил особого восторга по этому поводу и заявил, что это вычисления, а не наблюдения, сделанные, по-видимому, каким-то астрологом (см. [23], стр. 104). По утверждению Н.А. Морозова, анализ этих текстов также доказывает, что они являются подлогом. Многочисленные странности текстов табличек Бругша были замечены уже давно, но никто, однако, не осмеливался провести их исследование до конца. Скорее всего, молодой Бругш не удержался от соблазна начать свою научную деятельность с сенсационной находки. Подобно тому, как литературная фальсификация является одним из способов начать карьеру писателя, сенсационная археологическая фальсификация представляет собой способ начать научную карьеру.

Бросовая фальсификация

Не нужно думать, что фальсификационная деятельность ограничивается лишь изготовлением «шедевров». Процветает и так называемая «бросовая фальсификация».

 «Существует буквально промышленность подделок самого низкого сорта... Известный журналист Рихард Кац рассказывает, как при нем феллах у подножия пирамид выкопал «настоящую» древнеегипетскую статуэтку. При внимательном рассмотрении на статуэтке оказалось клеймо «Сделано в Пфорцгейме». Этот городок в Шварцвальде славился как цветущий центр имитаций» ([77], стр. 20-21).

Немецкий искусствовед Юлиус Мейер-Грефе, осматривая однажды с гидом местные достопримечательности в Египте, нашел в песке древнюю статуэтку. Вернувшись в отель, он похвастался торговцу своей находкой, на что тот, как пишет сам Мейер-Грефе, «пригласил меня в заднее помещение своей лавчонки, открыл шкаф и показал мне четыре или пять совершенно таких же статуэток. Каждая из них была покрыта песком тысячелетней давности. Их делают в Бунцлау, но он получил их от одного грека, торгового агента в Каире». Оказалось, что гид давно уже работает в таком стиле (см. [37], стр. 152).

В 1925 г. Андре Мальро познакомился в одном из баров Сингапура с неким коллекционером, который путешествовал за счет Бостонcкого музея (!). Он показал Мальро пять маленьких слоников из слоновой кости, которых только что приобрел у одного индуса. «Видите, мой дорогой друг, — сказал он, — я покупаю слоников. Когда мы производим раскопки, я перед тем, как засыпать ту или иную гробницу, кладу в нее слоников. Если через пятьдесят лет другие исследователи вновь вскроют гробницу, они найдут этих слоников, которые к тому времени успеют покрыться зеленой пленкой и потеряют свой, новенький вид, и немало поломают себе голову над этой находкой... Тем, кто придет после меня я охотно задаю подобные головоломки: на одной из башен Ангкор Вата я выгравировал, мой милый друг, весьма неприличную надпись по-санскритски и хорошенько ее замазал, так что она выглядит очень старой. Какой-нибудь плут ее расшифрует» (см. [37], стр. 153).

Посетители Колизея, раскопок Помпеи, поля пирамид в Гизе в один голос рассказывают о темных личностях, предлагающих тут же на месте «только что найденные древности». Особо недоверчивые туристы могут сами найти, скажем, «древнеримскую монету», закатившуюся в щель между камнями Колизея и пролежавшую там две тысячи лет. Промышленность подделок достигла такой мощи, что «...кажется, что уже никто не может быть уверенным: ни турист, покупающий за бесценок «настоящий» египетский скарабей у подножия пирамид в Гизехе, ни коллекционер, случайно нашедший «несомненный» рисунок Коро в одном из многочисленных маленьких антиквариатов Парижа, ни даже специалист-искусствовед, приобретающий для крупнейшего музея удостоверенную множеством экспертиз картину Рембрандта на аукционе всемирно известной лондонской фирмы Сотби. Недаром начиная со второй половины прошлого века стало выходить множество книг и пособий для коллекционеров и любителей искусства с предостережениями, советами и рецептами, как уберечься от фальсификаторов» ([77], стр. 6).

Бум дешевых фальсификаций связан с широким распространением туризма, а начался он еще в конце XIX века, когда американцы, широкой волной хлынувшие в Европу, начали скупать все, что попадало под руку. Этот период «первоначального коллекционирования» американцев нашел отражение даже в художественной литературе (рассказы О'Генри и Марка Твена).

Из области подделок, не имеющих прямого отношения к предмету нашего исследования, мы упомянем только об одном примере, исключительно для демонстрации размаха фальсификационной системы: «...в наше время «репертуар» подделывателей стал буквально безграничен... Добрейший Коро сам дал толчок к подделке его работ. Он нередко подписывал картины учеников своим именем, чтобы дать тем возможность подработать. Недаром один остроумный француз назвал Коро автором 3000 картин, 10000 из которых проданы в Америку. Но правда оказалась еще сенсационней шутки: известный музейный деятель Репе Хюйг насчитал в одной Европе около 30000 работ Коро. Некий доктор Жюссом обладал коллекцией из 2414 произведений и автографов выдающегося французского художника. Увы, все до одного были фальшивыми. Но не только Коро «повезло» в этом смысле. По французской статистике только лишь в США было ввезено 9428 картин Рембрандта, 113254 рисунка Ватто...» ([77], стр. 15-16).

Объем же бросовой фальсификации не поддается никакому учету. Не надо думать, что бросовая фальсификация так уж безобидна. Несмотря на все препоны, она, в силу уже только своей массовости, засоряла и продолжает засорять музеи. Основанная на популярных мнениях и гипотезах, она, в свою очередь, эти мнения поддерживает.

Подделки эпохи Возрождения

Одинаковые причины вызывают одинаковые следствия. И, когда в средние века возник интерес к античности, фальсификаторы были тут как тут. Они обслуживали и богатых коллекционеров-знатоков (аналог нынешних музеев) поддельными «шедеврами», и бедных, но зато многочисленных паломников (аналог нынешних туристов) предметами бросовой фальсификации. Размах их деятельности был (относительно) не меньше размаха деятельности современных фальсификаторов.

«...Любой коллекционер знаком с ренессансными подделками античных бронзовых статуэток. Некоторые из них сделаны с таким мастерством, что еще и по сей день красуются в витринах античных залов музеев. Были и скульпторы, которые буквально специализировались на такого рода подделках. Один из них даже заработал прозвище Антико, т.е. античный» ([77], стр. 9).

Подделками не брезговали и великие. «Интересно, что ранняя слава Микельанджело в какой-то степени зиждилась на подделке, правда, как принято считать (! — Авт.), непроизвольной (? — Авт.). Молодой и еще неизвестный скульптор создал мраморную статуэтку спящего купидона, к сожалению, до нас не дошедшую. Флорентийские знатоки превозносили ее за сходство с античными мраморами, что в устах людей ренессанса звучало как высшая похвала. Это, по всей вероятности, и навело некоего Бальдассаре дель Миланезе на мысль купить статуэтку и перепродать ее как античный подлинник. Микельанджело получил свои 30 дукатов, а ловкий торговец отправился в Рим и продал «античную» статую кардиналу Рафаилу Риарио за большую сумму в 200 дукатов. Каким-то образом и кардинал, и автор «Купидона» узнали о проделке Бальдассаре (а если бы не узнали, то сегодняшние посетители музеев восхищались бы этим «безусловно античным и древним» произведением. — Авт.), и в июне 1495 г. — то ли по требованию Риарио, то ли по собственной инициативе — Микельанджело прибыл в Рим. Прибыл уже знаменитостью — скульптором, сумевшим подняться до мастерства древних ваятелей. Именно в этот период юноша получил первые большие заказы...» ([77], стр. 6).

Каким образом тщеславие коллекционеров создавало «античные» произведения искусства, хорошо описано в автобиографии Бенвенуто Челлини.

«Приехал в Рим великий хирург, какового звали маэстро Якомо да Карпи... Этот искусный человек знал большой толк в рисунке. Проходя как-то случайно мимо моей лавки, он увидел ненароком кое-какие рисунки, которые у меня там лежали, среди каковых было несколько затейливых вазочек, которые я нарисовал для собственного удовольствия. Эти самые вазы были весьма различны и непохожи на все те, какие до той поры были когда-либо виданы. Сказанному маэстро Якомо захотелось, чтобы я ему сделал такие из серебра; каковые я и сделал чрезвычайно охотно, потому что они были по моей прихоти. Хотя сказанный искусный человек очень хорошо мне за них заплатил, во сто раз больше была честь, которую они мне принесли; потому что в цехе у этих искусников, золотых дел мастеров, говорили, что никогда не видели ничего более красивого и лучше исполненного. Едва я их ему вручил, как этот человек показал их папе... Он показывал мои вазочки многим синьорам; среди прочих светлейшему герцогу феррарскому, и говорил, что получил их от некоего римского вельможи, сказав ему, что если тот желает быть вылеченным от своей болезни, то он (т.е. врач. — Авт.) желает эти две вазочки, и что этот вельможа ему сказал, что они античные и чтобы он сделал милость попросить у него любую другую вещь, и ему не покажется тяжело ее отдать, лишь бы эти он ему оставил; он говорил, будто сделал вид, что не желает его лечить, и поэтому получил их. Мне это рассказал мессер Альберте Бендедио ...который был человек гордый, рассердившись, мне сказал: «А, ты смеешься? А я тебе скажу, что за тысячу лет по сей день не рождалось человека, который сумел бы их хотя бы только скопировать». И я, чтобы не лишать их такой славы; молчал и восхищенно ими любовался. Мне говорили в Риме многие синьоры об этой работе, что они считают ее чудесной и античной; некоторые из них — мои друзья; и я, возгордясь от такого дела, сознался, что сделал их я. Они не хотели верить; и я, желая остаться перед ними правдивым, должен был представить доказательство и сделать новые рисунки; а то так было недостаточно, потому что старые рисунки сказанный маэстро Якомо хитро пожелал увезти с собой. На этом маленьком дельце я много приобрел» ([54], стр. 79-81).

Последняя история наводит на серьезные размышления общего характера. Большинство «античных» произведений искусства было открыто в эпоху Возрождения, и тогда же была произведена их атрибуция: «эти скульптуры принадлежат резцу Фидия», а «эта ваза была сделана в эпоху Перикла» и т.д. Какую роль в этом играло тщеславие коллекционеров и их желание превзойти друга-соседа в полноте и богатстве своей коллекции? Каковы были, вообще, основания той или иной атрибуции? Ведь мы видели, как ошибались в этом даже в наше время специалисты и с каким упорством они отстаивали свои мнения. Вот что пишут, например, известные советские археологи Амальрик и Монгайт о «ранних» коллекциях: «Вещи различных веков и различных народов стояли рядом, и невежественные знатные коллекционеры не умели разобраться в них, хотя с самоуверенностью вельмож, которым все доступно и все возможно, пытались делать это. Так, некий принц Канино... о чаше с изображением Диониса, плывущего по морю на корабле с мачтой, обвитой виноградом... заявлял, что это не кто иной, как библейский Ной на своем ковчеге во время потопа» ([91], стр. 12).

Конечно, этот случай анекдотичный, но где гарантия в правильности атрибуций в ситуациях более тонких?

В конце концов, сколько скульптур (и какие) было действительно найдено, а не сделано тогдашними скульпторами на потребу «ловких торговцев»?

Тут мы вплотную соприкасаемся с общей проблемой распознавания фальсификаций и с ее обращением — проблемой удостоверения подлинности.

Разоблачение подделок

В [77] приведен список методов, которыми пользуются специалисты для выяснения подлинности произведений искусства (как мы видели, весьма часто, только после того, когда грандиозный скандал заставит их сделать это). Однако эти методы более или менее пригодны для живописи и практически ничего не дают для скульптур. Оценка подлинности скульптур, ювелирных изделий и т.п. покоится в основном на крайне субъективных мнениях экспертов. «Какое-то особое чувство подсказывает (внутренний голос? — Авт.), что перед вами безусловный подлинник, или же предостерегает: «Берегись, тут что-то нечисто!»... Это особое чувство эксперта зиждется не столько на моментах подсознательных, сколько на тренированной памяти, большом запасе знаний и высоком культурном уровне. Безусловно доверяться этому инстинкту нельзя...» ([77], стр. 105-106). Немудрено, что такого рода «чувство» приводило экспертов к катастрофическим ошибкам. Каковы же были эксперты в эпоху Возрождения (как правило, соединяющиеся в одном лице с коллекционерами), каждый может представить сам.

Следует также не забывать, что подделки часто внедряются в жизнь незаметно, а если на протяжении одного поколения подделка не разоблачается, то для потомков она, освященная временем и авторитетом первоначального владельца, превращается в подлинник.

Надписи 

В установлении подлинности антиков мало помогают и имеющиеся иногда на них надписи. Скажем, в книге [68] приведена фотография бюста, на котором вырезано «АРХIМНDНS». Где гарантия, что эта надпись была сделана в момент изготовления бюста, а не вырезана значительно позже владельцем бюста, который на основании каких-то нам неизвестных соображений (а может быть, и без всяких соображений) решил, что бюст изображает Архимеда?

Где гарантия, что другие, более длинные надписи не сделаны шутниками вроде того, который описан Андре Мальро?

Читателю вряд ли известно, что существует несколько достоверных гробниц Овидия, на каждой из которых четко написано, что это есть гробница Овидия.

Овидий был неизвестен в средние века, и были, естественно, неизвестны его гробницы. Вслед же за быстрым распространением его сочинений на рубеже XVI века было открыто и несколько его гробниц. «Особенно посчастливилось в этом отношении 1508 году, когда были сразу найдены две несомненные, судя по надписям: одна в Нижней Венгрии, на которой начерчено прямо: Р. ОVIDII NASONIS, и другая в Саварии с точно такой же надписью. Из остальных его могил более достоверны: одна в Паннонии, другая на пути из Понта в Рим и третья в Томи на Дунае....» ([З], стр. 204).

Упомянутые выше братья Гохманы подделывали также и надписи, вырезая их на плитах древнего мрамора. Они вводили в заблуждение не только любителей-коллекционеров, но и ученых. Сам директор Одесского музея, боровшийся с подделывателями, купил у них в 1892-1893 годах четыре фальшивые надписи.

«Древний мрамор для подделок добывался частью из Ольвии, частью из Керчи, где иногда находили краткие надгробные надписи, которые стирали и на их месте рубили длинные, соответствующие ольвийской истории и весьма занимательные. Характер букв в надписях был чрезвычайно выдержанным, шрифт подбирался вполне соответствующим периоду описываемого события. Эпиграфически надписи были почти безупречны. Подделывателей удавалось изобличить, основываясь на некоторых тонкостях; не всегда верном сочетании падежей с предлогами и т.п. Впрочем, на этом не всегда можно было основывать приговоры: настоящие ольвийские надписи также не безгрешны» ([55], стр. 87).

Как говорится, комментарии тут излишни.

Очень много надписей выполнено с употреблением всевозможных сокращении (или условных обозначений), понятных только тем, кто жил в ту отдаленную эпоху; современные исследователи вынуждены гадать об их смысле.

«Так, изображения молотов, пил, колес и т.п. на обычных греко-римских надгробиях, указывающие на профессию погребенных ремесленников, стали истолковываться в качестве указаний на могилы христианских мучеников и на орудия их казни. Обычные, массами встречающиеся на римских надгробиях буквы «D.M.» (начальные буквы посвятительных надписей: «Дис-манибус», т.е. «божественным манам» — душе (как предполагают историки. — Авт.)) стали читать «Дивис мартирибус», т.е. «божественным мученикам» (как предполагают теологи, и, между прочим неясно: кто же прав. — Авт.). В таких же латинских надгробных буквах «B.M.» («Бонэ меморие» — блаженной памяти) стали видеть «Беатим мартирибус», т.е. «блаженным мученикам». В латинской букве «M» на надгробных плитах и надписях, заменяющих собою начинающиеся ею латинские слова: «менсис» — месяц, «милле» — тысяча, «милиа» — миля, «милес» — воин, а также уже отмеченные нами «мемориа» — память и «манес» - маны, стали усматривать указания на «мартис»: «мученика» или «мученицу» ([82], стр. 114).

Мы видим, насколько велик произвол в чтении надписей. При желании его можно и увеличить, например, некоторые могилы могут быть средневекового происхождения, и тогда «М» может означать, скажем, «маркиз».

Расшифровка сокращенных надписей приводила к прямым анекдотам. Например, безвестный римский ребенок Элий, на надгробной плите которого стояло «М.ХI», т.е. «одиннадцать месяцев от роду», после разъяснений теологов превратился в «мученика Элия и с ним еще одиннадцати» (см. [82], стр. 114).

Было бы очень интересно критически проследить историю эпиграфики (науки о надписях), чтобы вскрыть истоки ее основных представлений. Не имея на это места, мы ограничимся несколькими беглыми замечаниями, касающимися палеографии (для теперешних наших целей безразлично обсуждать ли палеографию или эпиграфику).

«Возникновение палеографии как науки связано с именем французского ученого монаха Жана Мабильона (1632-1707гг.). А произошло это следующим образом. С середины XVII в. конгрегация болландистов ордена иезуитов начала издавать жития святых... Один из учёных-болландистов — Д. Папеброк — пришел к выводу, что более всего следует сомневаться в подлинности древнейших дипломов (документов, прилагаемых к житиям. — Авт.). В числе сомнительных, с его точки зрения, были дипломы, данные меровингскими и каролингскими королями бенедиктинскому аббатству Сен-Жермен де Пре, расположенному под Парижем. Этим выводом Папеброк поставил под вопрос законность прав аббатства на земельные владения, полученные в столь давние времена... В защиту своего ордена выступил Жан Мабильон... В течение шести лет Мабильон кропотливо работал и в 1681 г. опубликовал в Париже огромный фолиант «О дипломатике»... Папеброк... признал себя побежденным... Именно книга «О дипломатике» послужила колыбелью для новой науки — палеографии... Впервые были осмыслены истоки появления латинского письма, проведена его классификация... Римское письмо делилось на три группы: капитальное квадратное, т.е. письмо крупное, каждая буква которого вписывалась в квадрат, минускульное (от лат. minus — малый) и курсивное, т.е. беглое. Мабильон считал, что народы, пришедшие на территорию Западной Европы, создали свое письмо. Он различал несколько типов письма: лангобардское, вестготское, англосаксонское, меровингское. Подобная классификация была необходима как первый шаг к научной систематизации древних текстов» ([159], стр. 57-58).

Мы видим, таким образом, что с самого своего зарождения палеография не была нейтральной «академической» наукой, а напротив, ее основные принципы были заложены в отчаянной попытке доказать древность и подлинность земельных актов и тем самым спасти свой монастырь от разорения. К тому же она была создана лишь в XVII веке на базе уже твердо устоявшихся представлений об античности. В частности, это показывает, что для критического анализа последних представлений палеография в принципе служить не может.

Следующий этап развития палеографии связан с именем Шипионе Маффеи (1675-1755). «У него не было ни специального образования, ни профессиональной подготовки, ни увлеченности старинным письмом, но Маффеи интересовало многое, история, литература, искусство... Во всем, за что бы он ни брался, писал ли пьесы, сочинял поэму, изучал историю, — прежде всего сказывался патриот своей страны — Италии. Все строчки его произведений были проникнуты гордостью за Италию, Рим, Верону, в которой он родился... Знакомясь с историей Вероны, Маффеи обратил внимание на то, что многие иностранцы безуспешно искали в его родном городе какую-то библиотеку. Он также безуспешно пересмотрел все церковные, частные библиотеки города и близлежащих монастырей...

Много раз снимал он с полок и пересматривал рукописи, стоявшие в шкафах библиотеки веронского капитула, заглядывал под шкафы, обыскивал тайники. Ничего нет. В отчаянии он опускается в кресло и поднимает глаза. «Эврика! — восклицает он. Лестницу! Скорее лестницу!» Словно юноша, взбирается он наверх и один за другим снимает со шкафов запыленные пергаменные свитки, манускрипты, отдельные листы, фрагменты, заброшенные туда в далекие времена, возможно, во время наводнения (и оставленные там, хотя значительно менее ценные манускрипты были аккуратно положены в шкафы. — Авт.). Он не знает еще цены найденного, но интуиция подсказывает (еще бы! — Авт.), что он нашел именно то, что все искали. Не давая себе ни сна, ни отдыха, приступает Маффеи к чтению, а затем и к внимательному изучению найденных рукописей. Перед ним раскрывается удивительная картина, позволяющая сделать вывод о непрерывности развития римского письма. Найденные им рукописи VI-IX вв. (тысячу лет, пролежавшие в забвении на шкафах! — Авт.), свидетельствовали о том, что написаны они были без постороннего влияния (что, заметим, всецело соответствовало общим «патриотическим» установкам Маффеи. — Авт.). По ним легко прослеживается постепенный переход от нового римского курсива к письму, названному Мабильоном «лангобардским»...

Маффеи со свойственной ему патетикой утверждал, что варвары ничего не создали, да и не могли создать (а все идет от любезного ему Рима. — Авт.). Этот вывод имел тогда не только патриотический смысл, но и большое значение (вот как! — Авт.) для дальнейшего развития палеографии. Теория Мабильона о национальных типах письма, т.е. множественности графических центров, была поколеблена. Римское письмо и раннесредневековые типы письма стали рассматриваться как единое целое» ([159], стр. 59-60).

Мы видим, что Маффеи, безусловно был неплохим драматургом, умеющим постепенно нагнетать напряжение, разряжающееся в неожиданной и эффектной концовке. Он был также горячим патриотом Рима, не останавливающимся перед явным подлогом. Удивительно, что поколения палеографов не задумывались над бросающейся в глаза фантастичностью истории открытия Маффеи рукописей, историей вполне допустимой на театральной сцене, но никак невозможной в реальной жизни. Интересно, кстати, какова судьба «открытых» Маффеи манускриптов? Не затерялись ли они (подобно тому, как исчезли рукописи Платона, с которых Фичино делал свой перевод)?

Все это тем более интересно, что до самого последнего времени все палеографические исследования основывались на общих принципах, установленных Мабильоном и Маффеи. Впрочем, и современная перестройка их учения, связанная с именем французского ученого Маллана, отвергает (см. [159], стр. 61) лишь тезис, что родоначальником латинского письма было капитальное квадратное письмо, оставляя неизменным утверждение Маффеи о неразрывной генетической связи античного письма со средневековым. А именно это утверждение и нуждается, как мы видели, в доказательстве.

Нумизматика

Особо следует обсудить вопрос о поддельных монетах и вообще о нумизматике и ее значении для хронологии.

«Несмотря на то, что интерес к монете как к памятнику далекого прошлого возник очень давно (коллекционирование монет началось если не с античного времени, то определенно с эпохи Возрождения), нумизматика как наука оформилась сравнительно поздно. Переходным этапом от коллекционирования к научным методам обработки монет, к их научному изучению можно считать самый конец XVIII в.

В эпоху Возрождения сильно возрос интерес к античной культуре. К этому времени накапливается (откуда? — Авт.) большое количество греческих и римских монет, которые привлекают коллекционеров и любителей старины своим изяществом и красотой. В XIV в. большое собрание античных монет имел поэт Петрарка. С этих пор начинают создаваться большие частные собрания монет, послужившие в дальнейшем основой крупнейших европейских музейных коллекций. Источником для коллекций монет были находки античных кладов и отдельных монет, встречающихся в погребениях или просто потерянных (?! — Авт.). Целью коллекционеров была погоня за наиболее редкими и красивыми монетами... Поэтому коллекционирование на этом этапе нанесло немалый ущерб науке — монеты лишались паспорта, клады монет разрознивались, монеты худшей сохранности шли на переплавку...

В течение почти двухсот лет, когда нумизматика находилась в руках коллекционеров, был собран значительный материал, но не производилось никаких попыток критически отнестись к нему...» ([31], стр. 13-14).

В отношении античных монет в первую очередь обращает внимание их разнообразие, многотемье легенд (надписей) и изображений высокий уровень художественного исполнения. Разнообразие монетных видов античных монет давно уже беспокоило нумизматов, и они пытались найти (точнее, придумать) ему причины. Существуют теории Бэргона-Гарднера, Риджвея, Героянниса, Макдональда, но все они мало убедительны (см. [31], стр. 58-60). Заметим, что разнообразие, скажем, древнегреческих монет доходит до курьезов. Оказывается, например, что существуют монеты с изображением Пифагора или моралиста Сираха (!).

Удивляет также высокий художественный уровень древнегреческих монет, приближающий их к произведениям искусства. «Несмотря на несовершенство технических приемов, большинство греческих монет отличаются удивительной красотой, изяществом, вкусом и являются подлинными произведениями искусства... Поэтому на многих монетах есть имя художника, делавшего штемпель» ([31], стр. 78-79).

Государству выгодно выпускать как можно больше монет единого штампа, чтобы не вносить хаос в свою финансово-платежную систему (поэтому, в частности, монеты-уники — чистый абсурд), тогда как коллекционеру интереснее иметь побольше разнообразных и желательно красивых монет, а монета-уника — это его мечта.

Выходит, что античные монетные дворы, явно пренебрегая интересами своего государства, делали все, чтобы удовлетворить запросы позднейших коллекционеров! Одного этого соображения достаточно, чтобы признать огромное число уникальных «античных» монет подделками.

Более поздние (римские) монеты уже более однородны. На них, как правило, изображен император и дана краткая легенда. Говорить о портретности этих изображений можно только при большой фантазии, а краткость легенды, состоящей в основном только из начальных букв, позволяет расшифровывать ее как угодно.

Создавать уникальные монеты неизвестных «древних» государств и правителей — проще простого: достаточно владеть простейшими навыками гравирования. Неудивительно поэтому, что около любого «исторического» места существуют мастерские по изготовлению «античных» монет. Ныне эти мастерские производят «бросовый» товар, на потребу невзыскательных туристов: специалисты мгновенно отличают их от монет, появившихся в коллекциях в эпоху Возрождения и называемых поэтому «подлинными». Находимые в новое время клады монет, содержащие «древнеримские» монеты, все принадлежат средним векам и поэтому служить для доказательств аутентичности имеющихся в них монет не могут.

Нумизматами обнаружены целые фирмы фальсификаторов, организовывавших массовое производство античных монет. Например, известны серии подделок, хранившихся в музеях и получивших название «падуанцев». Они были изготовлены в XVI в. жителем г. Падуи Джованни Кавино. «В 1830 г. в Германии умер другой «фальшивомонетчик» — Беккер, вырезавший 662 штемпеля, которыми чеканил массу золотых и серебряных подделок римских ауреусов и динариев. Эти подделки до начала XX века засоряли многие музейные собрания» ([31], стр. 14). Ныне найдены отличительные черты «падуанцев» и подделок Беккера, и потому «сейчас эти «монеты» легко выделяются из музейных собраний» ([31], стр. 14). Но где гарантия, что не было других мощных фирм фальшивомонетчиков, чьи монеты до сих пор мирно покоятся в музеях?

«На научную основу» коллекционирование монет поставил в конце XVIII века Иосиф Иларий Эккель (1737-1798), издавший двухтомное описание античных монет Венского мюнцкабинета и восьмитомный каталог. Он очистил коллекции от многих подделок, но, бесспорно, ввиду полной субъективности его критериев всех подделок он не выявил. Для целей нашего исследования особенно важно использование монет для установления и уточнения хронологии. Однако «многие античные монеты, особенно архаического и классического периодов, не имели обозначения времени их чеканки, поэтому они не поддаются точной датировке. Такую точную дату выпуска этих монет могут дать только сопоставления с письменными или археологическими памятниками или же с конкретными историческими событиями» ([31], стр. 62). На других же монетах указано время их чеканки в местных эрах. Поэтому установление их времени требует соответствующих календарных гипотез.

Таким образом, датировка монет во всех случаях основывается на традиционной хронологической и событийной сетке и потому самостоятельного значения не имеет.

Религиозные подделки

О средневековых фальсификациях мощей и священных предметов в нашу эпоху атеистической пропаганды знает каждый. Мы все же остановимся и на этом предмете, рассматривая его не как собрание курьезов, а как показатель общей некритичности мышления того времени, некритичности, тем более распространяющейся и на «светские» предметы. Не надо также забывать, что большинство историков христианства были глубоко верующими людьми, и они серьезно воспринимали этот поток подделок. Это, бесспорно, повлияло на те их выводы, которые безоговорочно принимаются современными историками.

В отношении подделок особенно повезло Иоанну Крестителю. В наличии имеются предметы, связанные с каждым пунктом его биографии.

Меч, которым была отрублена его голова, находится в кафедральном соборе г. Авиньона. Коврик, подставленный под голову Иоанна в момент казни, — в Аахенском соборе. Камень, на который был постелен коврик, — в Венецианском соборе св. Марка. Блюдо, на котором Саломее была поднесена голова Иоанна, — в церкви св. Лаврентия в Генуе. Кроме сандалий Иоанна, показывают пещеру, в которой он скрывался, и камень, на котором он спал и оставил на нем отпечаток своего тела. По легендам, император Юлиан приказал разрыть могилу Иоанна, перемешать его останки с костями разных животных и сжечь. Эта версия открыла гигантские возможности для демонстрации пепла Иоанна. Килограммы (!) этого пепла хранятся в церквах Рима, Генуи, Вьенне, Ардре, Дуе, Пюи ан-Веле и т.д. Наибольший интерес представляет, конечно, голова Предтечи. Первая голова хранится в Эмсе якобы с IV века. В 452 г. была найдена еще одна голова Иоанна, а в 857 г. — следующая. Аббат Маропль, прикладываясь к голове Иоанна в Константинополе, заявил: «Благодарение богу, вот уже шестая голова Иоанна, которую я удостаиваюсь целовать» (см. [40], стр. 207). Всего в настоящий момент имеется 12 голов Иоанна. В Москве якобы хранилась тринадцатая, но она затерялась.

Плечи Иоанна хранятся в четырех экземплярах, в Сен-Дени под Парижем, в Лонгпонте и в других местах. Ноги — в Аббевиле, в Венеции, в Толедо, в Немуре. Особенно много сохранилось рук. Одна из них в конце XVIII в. оказалась собственностью русского царя Павла. Вторая находится в Болонье, третья — в Суассоне, четвертая — в Риме, пятая — в Перпиньянине, а всего 9 рук с 45 пальцами. Кроме того, налицо индивидуальные пальцы: один — в Безансоне, другой — в Тулузе, а всего «отдельных пальцев» 13.

Естественно, что еще больше реликвий сохранилось от Иисуса Христа. После его рождения пуповина была, как полагается, отрезана. Она хранилась в Клермоне в течение всего средневековья. Второй экземпляр — в соборе г. Шалон на Марне. Зафиксировано очень большое число экземпляров крайней плоти Спасителя, отрезанной на 8-й день после рождения. Основатель протестантизма Жан Кальвин уже в 1587 г. знал 3 экземпляра этой уникальной святыни. Аббат Тьер в 1699 г. сообщил еще о двух. После этого число их стало нарастать, Сейчас зарегистрировано 15 крайних плотей Христа, хранятся и демонстрируются литры (!) крови Спасителя, пролитой на кресте. Отдельно хранится пот, собранный с его тела. Во многих городах Франции хранятся слезы, пролитые Спасителем во время моления в Гефсиманском саду. В Вандоме хранится слезинка, пролитая Христом над базаром, которая была подобрана ангелом и передана Марии Магдалине.

К числу реликвий, наиболее сильно возбуждавших эмоции верующих, принадлежат обломки древа креста Господня, ставшего с давних пор предметом особенного почитания во Франции (кстати, мы покажем в дальнейшем, что доминирование этих настроений именно во Франции, по-видимому, может быть естественно объяснено). Очень много кусочков «честного креста» (наряду с другими реликвиями) было привезено крестоносцами. Часть «честного древа» получил герцог австрийский, а в 1239 г. Людовик Святой сподобился приобрести даже «истинный терновый венец Христа». В 1241 г. в Европу приехало копье, которым Христу пронзили бок, и губка, на которой ему поднесли уксус (кстати сказать, нам непонятна логика историков, отрицающих достоверность этих реликвий и вместе с тем признающих аутентичность многих «античных» предметов, о которых даже неизвестно, кто их привез в Европу).

Не нужно думать, что поклонение такого рода реликвиям — дело прошлого. Евангельская легенда гласит, что легионеры после распятия разделили между собой одежду Христа. После ожесточенной конкуренции победу одержал собор в Трире. В 1844 г. трирский епископ впервые выставил реликвию для всеобщего обозрения, и на поклонение к ней собираются сотни тысяч паломников. В 1900 г. поклониться хитону явились два миллиона человек. В последний раз хитон выставлялся в 1959 г. Для пропаганды была использована вся мощь современной рекламы, на площади около собора мощные репродукторы постоянно информировали толпы о процессе демонстрации святыни.

В 1204 г. во время четвертого крестового похода французский крестоносец де ля Рош привез льняное полотнище четырех метров в длину и метр в ширину со следами крови и пота, на котором обрисовываются следы человеческой фигуры длиной примерно в 130 см. В настоящее время эта реликвия хранится в Турине. Общественность была проинформирована, что это та самая плащаница, в которую Иосиф Аримафейский завернул тело Иисуса после снятия с креста. Однако дело осложнилось тем, что еще две церкви показывали не менее достоверную плащаницу, а затем число их стало стремительно расти. Туринские власти предприняли серьезные шаги для защиты своих прав, и в 1899 г. плащаница была сфотографирована, и на негативе ясно обрисовалось человеческое лицо, не только своими очертаниями напоминающее иконописные изображения Христа, но и обнаруживающее явные следы рубцов и ран от тернового венца, да и довольно явственные очертания самого венца (см. [40], фото на стр. 225). Были предприняты многочисленные настойчивые попытки «естественного» объяснения, основанные на ряде специальных экспериментов. Некоторые увенчались успехом. В печати было сообщено, что на пропитанном алоэ и ароматическими маслами куске льна удалось получить нечто вроде отпечатка тела и лица того покойника, который завертывался в это полотнище.

Таким образом, мы видим, что даже в наше время делаются попытки «естественнонаучно» обосновать историческую значимость такого рода реликвий.

Заключение

Отнюдь не настаивая пока на подложности всех античных произведений искусства, мы хотели лишь подчеркнуть ненадежность их атрибуций, основанных на субъективных мнениях коллекционеров и экспертов.

Следует также отметить, что подавляющее большинство фальсификаций основывается на популярных представлениях, и, когда такого рода фальсификация не вскрыта, она, в свою очередь, поддерживает эти представления. Примечательно, что очень много фальсификаций было раскрыто лишь потому, что их авторы слишком следовали «научным» представлениям своего времени.

Наше обсуждение нумизматических проблем было поневоле очень ограниченным и фрагментарным. Некоторые дополнительные соображения можно найти в [7], стр. 83-85. По существу же, единственно, что нам нужно, это вывод о несамостоятельности нумизматических датировок, об их зависимости от традиционной хронологической шкалы. Тем более, конечно, невозможна никакая самостоятельная датировка скульптур, ювелирных изделий и т.п.

   НАЧАЛО