Н.А.Морозов / «Христос». 4 книга. / ЧАСТЬ IV. /

ГЛАВА II.
«АНТИЧНАЯ» КОМЕДИЯ И «АНТИЧНЫЙ» ЮМОР.

Мы только-что разобрали образчики классической трагедии, посмотрим теперь и на классическую комедию, взяв прежде всего «Наилучшего Осветителя» —Аристофана.¹

¹ Аристофан по-гречески значит «Наилучший осветитель» от άρστος — наилучший и φανός — факел, осветитель.

«Не составляет большого труда провести прямую линию от Островского, через комических поэтов Запада, к латинским Теренцию и Плавту. Сходные ситуации, те же хвастуны, скупцы и льстецы встают перед вами и в одеждах древнего римлянина и в одеждах современного москвича и парижанина. Когда несколько лет назад из египетских песков были извлечены творения. Менандра, мастера греческой комедии IV (будто бы) века до Рождества Христова, то и в них современный исследователь и критик узнает знакомые черты, а современный актер, если бы. он поинтересовался этим обрывком замолкшего два тысячелетия, тому назад смеха, увидел бы себя и там царем и господином сцены и легко определил бы, свое амплуа любовника, резонера, или отца».

Так характеризует древнегреческую комедию Адриан Пиотровский в предисловии к своему русскому переводу «Упразднителъницы войска»,² написанной по-гречески знаменитым «Наилучшим Осветителем». Нет, конечно, ничего удачнее этой характеристики, кроме одного недочета: как же автор не объяснил нам, почему эта «прямая линия от Островского через комических поэтов Запада к Теренцию и Плавту» вдруг пропала без следа, как будто провалилась сквозь землю на 2000 лет от «IV века до Рождества Христова» и вдруг вновь вынырнула, как из воды, у поэтов Запада в XVIII веке, а затем и у нас?

Автор объясняет это тем, что греческая классическая комедия «продремала» (его собственные слова!) в египетских песках до «рассвета новой Европы».³ Но ведь это объяснение небытия дремотой, с целью сохранить обычную хронологию древнеевропейской культуры, годно только для детской волшебной сказки. То же самое можно сказать и о следующих строках того же предисловия:

² По-гречески  Лисистрата от λύσις, — упразднение и στρατος — лагерь, войско.

³ Лисистрата, стр. 5.

Рис. 116, Герма Аристофана, найденная в развалинах виллы близ Тускуло в Лациуме (с точки зрения нашей хронологии, она сделана не ранее XIV века). Теперь она находится в Риме.

«Но стоит сделать еще один шаг в глубину времен (а что значит сто двадцать лет как не одна волна в этом потоке?) и попадаешь в театр совсем иной, по гению им владеющему, театр, тоже таящий в себе семена всех последующих таких же театров и вместе с тем как бы глубоким рвом отделенный от своих ближайших преемников — афинской комический театр, сцена Аристофана».

«Чтобы освоиться с его техникой, уяснить себе его организацию, пройдем еще на сто или на полтораста лет в глубину!» — говорит автор (хотя на той глубине ничего не видно, и лучше бы сказать: пойдем в нашу деревню!).— «Там нет еще театра, по крайней мере, ни один из мастеров его не передал своего вмени славе; но, вот, там в дни общегражданских празднеств молодежь водит хороводы, поет и пляшет, переодевшись, ходит по улицам, смеется и шутит».

«И в те же дни, или в праздничные недели ярмарок, заезжие акробаты и бродячие клоуны разбивают на площади свой легкий досчатый балаган и потешают жадно глазеющую толпу прыжками и оплеухами, на тысячу ладов переворачивая старую вечную тему о хитром простаке и обманутом обманщике.

«И часто действуют они даже в масках, как и классические актеры.

«Врозь, не соединенные, эти два корня народного театра (понимая это слово широко и вольно) жили одновременно всегда и везде: и в католических процессиях, и в фарсах средневековья, и в японских плясках рисовых полей, и в уличных сценах марионеток, и в митингах и мьюзик-холлах современных мировых городов.

«Но чрезвычайно редки случаи органического сочетания того и другого, культового и балаганного, «любительского» и «профессионального», «хорового» и «актерского» начала в театре человечества! Таким редким мгновением и была комедия, названная в история «древне-аттическою», вырощенная гением нации из гражданского хоровода и мимической шутки в десятилетия сверкающего рассвета афинской державы и поблекшая вместе с коротким блеском этих немногих десятилетий, комедия-хоровод, нам знакомая но произведениям последнего из своих любимцев, Аристофана».

«В годы жизни Аристофана (вторая половина V и начало IV века «до Рождества Христова») процесс образования этого своеобразного театрального рода был уже завершен. Ежегодно в торжественные дни Великих Дионисий (т. е. богостолбований по-русски),⁴ и на скромной зимнем празднике ленеев (т. е. причастий,⁵ в большом театре Диониса (т. е. божественного Столпника) на склоне Акрополя, и в загородном подворья этого Диониса «на болоте» на ряду с дифирамбическими хорами и трагическими представлениями ставились комические состязания иждивеньем богатых граждан. Три гражданских хора, три группы актеров-комедиантов под руководством трех поэтов добивались первенства и награды из рук судей, избранных в ритуальном порядке.

⁴ От Диос или Ζεύς и νύσσα (нисса) — столб, кол, откуда νύσσω (ниссо) — прокалываю.

⁵ От ληνατος — причастный, эпитет Бахуса (богуса). Это особый вид тайной вечери, происходившей, говорят, в конце января или начале февраля.

«Осложненная введением балаганных шуток, в общей своей композиции комедия с ясностью сохраняла тут свою хороводную природу. В отличие от трагедии, путь которой в целом совершенно такой же и так же исходит из ритуальной песни-пляски граждан, в основании комедии лежит не один хор, а переменная песня, шумная перебранка двух полухорий, столкновенье двух маскированных ватаг веселой и праздничной молодежи, ведущей веселый спор. Из-за чего? Тема спора вырастает в тему комедии. Едва ли не наилучшее представление о схеме так построенной комедии дает старая славянская игра, поныне еще живущая среди детей:

— А мы просо сеяли, сеяли, —

приплясывая, запевает первое полухорне.

— А мы просо вытопчем, вытопчем! —

отвечает второе, устанавливая тем самым тезу спора (тему комедии, если угодно),

«Следуют переклички. Тема возвращается снова и снова:

— А чем же вам вытоптать, вытоптать?

— А мы коней выпустим, выпустим! :

(Первая пара реплик)

— А мы коней в плен возьмем, в плен возьмем».

— А мы коней выкупим, выкупим.

(Вторая пара реплик.)

«И так до тех пор, пока чисто игровой жест (обмен играющими) не делает «концовку»:

— В нашем полку скачется, скачется

— В нашем полку плачется, плачется.

«Так заканчивается игра антитетическим параллелизмом.

«Пара реплик, подобная только-что указанным, и есть основное звено, конструктивный элемент хороводной комедии Аристофана. Каждая реплика в свою очередь слагается из слов запевалы (эпиррема—выпад) и из песни предводимого им полухория (ода). Так создается единство, составляемое из четырех частей (ода, эпиррема, анти-ода и анти-эпиррема). Такое единство может повторяться, нанизываться одно на другое. Оно может усложняться. В хоровод вводятся актеры. Им передаются роли застрельщиков в споре, в уста их влагаются выпады, чередующиеся с песнями полухорий. Элемент актерский, интермедийный, может усиливаться, выпады получают характер маленькой мимической сценки, и вот все приемы развития балаганной шутки включаются в нее. Момент спора тускнеет. Пара сценок, расположенных по обе стороны оды и анти-оды полухорий или между ними, связываются теперь только параллелизмом или антитетичностью содержания. Но парность — основной композиционный принцип хоровой комедии — сохраняется и здесь.

«Аристофановские комедии дают примеры каждого из этих трех видов чет. Каждая, в отдельности, слагается из всех трех видов, обычно так, что четы строгой формы, — чета чисто хоровая и чета-спор с участием актеров, ставятся в начале комедии, а во второй половине их заменяют четы свободной композиции, четы-сценки, иллюстрирующие доказанную в предыдущих частях тему.

«Усложненная теза требует предварительной экспозиции,— рождается «пролог», — обычно чисто цирковой диалог актеров, предшествующий выходу хора. Прибавьте рудиментарные, истлевающие пережитки древних ритуальных действий, жертвоприношение в середине комедии, шумный маскарад в конце, и перед вами нормальная схема комедии Аристофана».

Я нарочно выписал всю эту характеристику почти собственными словами Адриана Пиотровского, так как лучше его невозможно изложить сути этого деда. Эволюционная преемственность хороводной комедии с предшествовавшими простыми хороводами и играми, в которых на равных правах принимали участие и мужчиы и женщины, сама бросается в глаза, но отсюда же видно, что эта попытка театральных представлений, в которой личность почти совсем тонула в коллективе, не могла быть длительной. Здесь не было того, что в литературном творчестве называется «интригой», т. е. такой последовательностью действий, которая возбуждает сочувствие к одним лицам и несочувствие к другим и нетерпеливое желание узнать, чем же кончится запутанное положение? Здесь нет и индивидуальной психики, служащей мотивом для различных действий у различных людей. Кроме того, коллективные разговоры не могут хорошо вестись иначе, как хоровым напевом, а для этого нужен коллектив певцов, которые в то же время были бы и актерами, и вот благодаря всему этому хоровая комедия быстро перешла в современную оперетку-балет.

Так зачем же Аристофана, ее творца, относить в незапамятные времена «до Рождества Христова», а не поставить на преддверие Этого самого балета, как переходную ступень между коллективными деревенскими играми-танцами на открытом воздухе и современной опереткой с балетом? Логическое место комедий Аристофана в эволюции театрального искусства именно здесь.

«Через десять-пятнадцать лет после постановки «Упразднительницы войска»,—заключает свой очерк Адриан Пиотровский, — умерла древне-аттическая комедия, как театральный род. Умерла надолго (Да! выходит, что на две тысячи лет!!). Основные особенности ее — хоровое начало, и симметричная композиция — всегда оставались в стороне от большой дороги театра, занятого торжествующей комедией интриги. Только средневековая драма, рожденная социальными и религиозными условиями, напоминающими обстановку пятого вена до Рождества Христова в Афинах, приблизилась к формам этого ритуального, этого обрядового театра».

Вот, здесь мы, наконец, и договорились. Да! Совершенно верно. Средневековая обстановка действительно так напоминает «обстановку V века до Рождества Христова», как ее изображают классика, что разделять их двухтысячелетним промежутком решительно нет никакой возможности!

* * *

К какому же веку могло бы относиться творчество «Наилучшего Осветителя» —Аристофана по-гречески, — если все приписываемые ему комедни принадлежат одному лицу?

Не придавая определенного времени «Равеиской рукописи», с которой Инверницци в Лейпциге издал в 1794 г. сочинения Аристофана, я, как и всегда, считаю вполне достоверным лишь первое печатное издание, каким в данном случае оказывается издание А. Мануция 1498 г. Таким образом, можно сказать, что «Наилучший осветитель нравов» жил по крайней мере за полтораста лет до Шекспира, умершего в 1616 году. Но нам говорят, что он родился в 444 г. «до Рождества Христова» и умер в минус 388 г. Еще 19 лет от роду, — говорят нам, — он осмеял в своей комедии «Вавилоняне» могущественного кожевника «Прославленного»,⁶ который потом мстил ему всю свою жизнь, Но это его произведение чистый миф, и из насчитываемых ему 44 комедий (и — представьте — написанных, когда еще не было бумаги!) существуют только 11: «Всадники», где он осмеивает демагогов, «Облака», где глумится над философами и их главой Сократом, «Осы» — о сутяжничестве, «Женщины на народных собраниях» в насмешку над государственными новаторствами, «Лягущки» — осмеяние драм Еврипида; «Ахарняне», «Всадники», «Птицы», «Упраздвительница Войск» (Лисистрата) с насмешками отчасти над воинами и отчасти над противницами войны и, накопец, «Мир», «Богатство» и «Женщины на празднике брачных законов».

⁶ Оставив греческое прозвище непереведеиным, историки делают из него кожевника Клеона, тогда как Клеон просто значит — прославленный.

Не имея возможности дать здесь детальный абрис всех этих произведений, я ограничусь только «Упразднительницей Войск».

Приемы заинтересования публики здесь, как и в других-комедиях этого автора, совершенно такие же первобытно-грубые, какие мы находим у Бокаччно и у Раблэ, французские сатирические романы которого стали выходить с 1532 года, всего лишь через несколько десятков лет после «открытия» и выхода в свет комедий «Наилучшего осветителя нравов».

Вот, например, один из скромнейших образчиков риторики, которая у автора всегда замещает то, что мы называем в наших комедиях интригой действия.

Одна из афинянок «Победно-Прекрасная» говорит «Упразднительниде Войск», призывающей ее на борьбу с мужьями идущими на войну:

⁷ Τί δ'άνγυναῖκες φρόνι̃μον έργασαίατο,

  Η λα̃μπρόν,  αΐ  καθή̃μεθ'  έξηνθισ̃μέναι,  

  Κροκωτά ψορου̃σαι,  και  κεκαλλωπίσ  ̃μέναι,  

  Καί Κι̃μβερίκ'  όρθοστάδια  καί  περιβαρίδας.  

А к подножию Акрополя собираются в это время созванные «Упразднительницей Войск» молодые женщины из разных греческих государств, предводительницы которых начинают такой разговор:

⁸ Привожу по переводу Адриана Пиотровского, с переводом женских имен на русский язык и с некоторыми поправками по греческому тексту. Там: Ούκ εΐδον ούδ' όλισβον όκτωδάκτυλον — не видела фаллуса восьмидактильного. Я не могу здесь не отметить, что греческое слово фаллос (φαλλός) того же происхождения, как и славянское палец, что слово Бахус, того же корня, как славянское бог, которое и произносится как бох, а греческий Пан однозвучен с польским словом пан. Я думаю, что эти названия была занесены в Италию и Грецию славянскими слугами (sclaves).

⁹ Γυ̃μναί παρίοι̃μεν, Δελτά παρατετιλ̃μέναι.

Но довольно, читатель! Ведь это тот же самый стиль, это излюбленные приемы увеселенья мужской публики, какие мы видим в комедиях Эпохи Возрождения, и Пиотровский совершенно прав, говоря, что и та и другая сцена соединены прямой линией друг с другом.

Возьмем хотя бы у Раблэ разговор Пантагрюэля с братом Фредоном о его сестрах милосердия, который я лучше оставлю в подлиннике без перевода и даже с сохранением старинной орфографии.

«Pantagruel. Quel est (chez elles) la formulaire? Frater: Gros.— Pant. A l'entree? — Fr. Frais. — Pant. Au fond?— Fr. Creux. — Pant. Je disoys: quel y faict? — Fr. Chauld. — Pant. Qu'y at il an bord? — Fr. Poil. — Pant. Quel? — Fr. Roux. — Pant. Et celuy des plus vielles? — Fr. Gris.— Pant. Le sacquement d'elles? — Fr. Dru.— Pant. Toutes sont voltigeantes? — Fr. Trop. — Pant. Vos iustrumens quelz sont ilz? — Fr. Grandz. — Pant. En leur marge, quelz? — Fr. Ronds. — Pant. Le bout de quelle coulenr? — Fr. Baile. — Pant. Quand ilz ont faict, quelz sont ilz? — Fr. Coys. — Pant. Les genitoires quelz sont? — Fr. Lourdz. — Pant. En quelle facon troussez? — Fr. Pres. — Pant. Quand s'est faist quelz — Fr. Matz.¹⁰

¹⁰ F. Rabelais, «Panlagruel», V, 28.

И так далее и так далее в том же роде с односложными ответами: «брата» и с подробным описанием деталей взаимного супружеского сожительства всех братьев-монахов с их монашествующими сестрами милосердия.

Все это, повторяю, лишь дальнейшее развитие на французском языке того, что мы читаем у греческих и латинских классических юмористов. Это лишь второе усовершенствованное поколение той же самой школы, а не два различные, отделенное друг от друга полуторатысячелетним промежутком.

Да и сценарий пьесы здесь, как мы видим, довольно сложный и требующий перспективных живописных декораций, каких не могло быть и древности.

«Сцена, — говорит в самом начале Пиотровский, — представляет Афинский акрополь. Площадь перед воротами». В Лейпцигском греческом издании,¹¹ по которому я проверял текст перевода Пиотровского этих строк, правда, нет, но все равно: Акрополь подразумевается, так как иначе описываемое далее взятие его женщинами и осада стариками — не мыслимо.

¹¹ Aristophanis Comoediae, Ed. Fr. H. Bothe, Lipsiae, 1829.

Впрочем и в греческом тексте этот сценарий дается в примечаниях, принадлежащих, повидимому, самому автору.

Итак, для представления этой пьесы недостаточно древнего открытого театра. В перспективе — крепость, в нее ворота и перед ними сцена, на которой может уместиться значительное число людей. Тут собрались, как мы только-что видели, толпы женщин, а потом когда они заперлись (за сценой) в живописно представленном Акрополе, захватив его благодаря уходу мужей на войну, сюда же приходят оставшиеся дома старики, неся ветки хвороста на плечах, а в руках жаровни с углями, чтобы зажечь ворота и выгнать оттуда женщин домой. Сюда же вбегает и хор женщин с кувшинами на плечах, чтобы затушить поджигаемые ворота. Происходят хоровые реплики между женщинами и стариками с выходом запевал и нецензурными по нравам разговорами и спорами. Отбившись от стариков, женщины возвращаются в Акрополь, выйдя из которого Упразднительница Войск горько жалуется на то, что ей стоит большого труда удержать своих компаньонок за его стенами, чтобы они не разбежались к мужьям:

Но не лучше обстоит дело и с мужчинами, которые услыхав о решении женщин, тоже один за другим побежали к Акрополю, прося их выйти оттуда, а они только дразнили их. Муж Ослепительной прибегает к ней первый, и начинает диалог, совершенно в духе всех других возрождения.

В таком стиле продолжается и далее. В конце кондов, воюющие мужья заключают мир и Упразднительница Войск оканчивает пьесу ямбическими стихами:

(Спартанцы и спартанки образуют один хор, афиняне и афинянки —  другой.)

И вот последняя сцена оканчивается балетом. Все поют и пляшут.

Совершенно в такой же стиле и остальные комедии Аристофана.

Итак, оперетка-балет, — если верить историкам, — существовала в таком виде еще две с половиной тысячи лет назад... Она только «заснула» — говорят нам, — крепким сном без сновидений на полторы тысячи лет для того, чтобы пробудиться к новой жизни в Эпоху возрождения.

Но нет! Даже не к новой, а к старой жизни, и к старой своей одежде. Вот, например, на таблице LXXV я даю по А. Пиотровскому главные стихотворные размеры той же «Упразднительницы Войск». Там видим мы и ямбы, и хореи, и анапесты, и кретики — почти весь стихотворный технический арсенал Эпохи возрождения, всю ее лирическую одежду. А где же была спрятана она полторы тысячи лет и сохранилась, как видим, много лучше, чем нетленные мощи в монастырях, хотя и не была причислена к лику святых?

Комедии этого «Осветителя нравов» и других классических юмористов приспособляли даже и к современному театру, хотя они и не имели успеха на современной сцене, потому что поставить их со всеми непристойностями в разговорах, которыми они пересыпаны, стало уже невозможно в наше время, а без них они теряют смысл, как и произведения Раблэ.

ТАБЛИЦА LXXV.
Композиция комедии «Упразднительница Войска» (Лисистрата).

И вот, — я и здесь только спрашиваю читателя: возможно ли допустить даже мысль, что только-что разобранный «Наилучший Осветитель Нравов» написал 44 таких развязных (и длинных) комедий не иначе как шипом от розы на кленовых листках, когда в счастливой древней Греции бегали еще за своими стадами голенькие аркадские пастушки и пастушки, когда не было еще известно скорописи и даже писчей бумаги, изобретенной маврами лишь в средние века? Можно ли себе представить, что и тогда на театральной сцене с художественными декорациями пелись песенки, подобные вложенной здесь в уста Победно-Прекрасной:

И не правдоподобнее ли здесь хореоямбические четверостишия из оды стариков в этой самой комедии:

Мне кажется, достаточно прочесть любую из классических комедий после того, как ознакомишься хотя бы только с Бокаччио и Раблэ, для того, чтобы увидеть, что это изделия той же Эпохи, и что прямая линия, соединяющая, по удачному выражению Пиотровского, такого рода комедии с однородными по стилю и содержанию произведениями и апокрифами Эпохи Возрождения, не так невероятно длинна, как это думают до сих пор, а наоборот — очень коротенькая.

назад начало вперёд